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末代皇帝的墨鏡與認同危機


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2018/03/13 第5938期  訂閱/退訂看歷史報份直接訂閱


今日文選 【文學相對論】詹宏志、楊澤∕楊導和侯導 (中)
末代皇帝的墨鏡與認同危機(上)
【慢慢讀,詩】阿布∕永恆


  今日文選

【文學相對論】詹宏志、楊澤∕楊導和侯導 (中)
詹宏志、楊澤/聯合報
1988年11月25日中午,《悲情城市》在金瓜石開鏡,導演侯孝賢(前右)與主要演員布袋戲大師李天祿、梁朝偉、陳松勇等人合影。(圖∕本報資料


土性是關鍵

●楊澤:

學者戴錦華最近不小心說出了,也許是有關侯孝賢電影的,一個不是祕密的祕密。

她說,她挑侯導《刺客聶隱娘》作討論,但侯的電影中,她最喜歡的是《風櫃來的人》,而不是《刺客聶隱娘》,這當然是因為,她強調,《聶隱娘》可說,而侯導的好常是不可說的。

和戴錦華一樣,我最喜歡的也是《風櫃來的人》(1983),侯導「青春四部曲」的第一部。年輕人倘有機會看《風櫃》,也許會嫌它沉悶,甚至覺得它「土」。但那是多麼元氣淋漓的一種土啊,侯導有名的「長鏡頭」「空鏡頭」美學,發端即在此。

我們,是的,侯粉們都知道,侯導是個野孩子,父親早走一步,因此養成了一種愛闖蕩江湖,甚至小鬧天宮的本事(見《童年往事》,1985)。但我一直有點懷疑,他的空鏡頭所以有股天地悠悠之感,也許是他從小便愛發呆出神,老望著同樣東西看。海或地平線,路邊房子,窗格子,電線桿,廟前老樹,樹上被紛紛拂動的葉子。這不算本事,只能算是早時鄉下小孩(包括你我這種小鎮少年),天生的一種「土性」。

土性其實是關鍵,因為只要從這點看,侯導楊導的基本對比,也就恍然不言自明了!

兩人來頭原來判然有別,對比既在於一南一北,也在於一土一洋,也就是,楊導渾身「洋裡洋氣」(最早的「天龍國」之子+海歸派),正好拿來對照侯導的土生土長。

打住前,容我說句同樣不言自明的話:想當年新電影所以能風起雲湧,能成其事,最可貴的就在於人吧!階級,族群成分各異,父輩往往來自大江南北,五湖四海的人,有朝忽然形成一股群聚效應;當中,就我這裡所能及,既有侯楊兩導(戰後遷台的客家子弟),也有吳念真(九份礦工之子),和你這樣幕後運籌帷幄的金頭腦(八斗子,草屯),最後還冒出了,容我再插句閒話,那來自異域大馬,卻可以和侯楊鼎足而三的蔡明亮——他也正是,你上回提到的「法國電影筆記」的最愛啊!

排斥戲劇性

●詹宏志:

對於侯孝賢,天啊,楊澤,你要我說些什麼?你也許注意到,其實在過去二十年,我很少針對侯導與楊導的電影說三道四;其中原因,也許因為自覺自己是參與工作的一員(雖然非常外圍,和創作幾乎沒有關聯),不該再為作品說些什麼話。

現在,時移事往,我內心覺得已經遠離創作核心,慢慢恢復了一個單純觀眾和粉絲的身分,也許透露自己的想法,不算是逾越分際了吧?

即使我曾近距離從旁觀察侯導的工作方式,仍然對他的藝術觀與世界觀感到驚奇。成熟期以後的侯孝賢(也許我會把《童年往事》當作分水嶺,理由我稍後再談),是極度排斥「戲劇性」的,他熱愛真實、熱愛生活本身,乃至於無法忍受一切表演、設計,以及劇情。他的工作方法因而變成必須先重建一種近乎真實的世界與人生,再用紀錄片的白描手法去捕捉,他不能忍受一切表演,不能容忍一切為了推動故事進行的劇情設計。他要的東西像是無意中窺見的人生片段,模糊但真實,質地扎實但意義不明,視覺強烈但沒頭沒尾,如果你看侯導電影覺得他劇情結構凌亂,故事線不明,角色與環境混雜不清晰,這些並不是侯孝賢電影的「缺點」,這是他美學上的執意追求;任何一個鏡頭如果有了明確的劇情推動功能,他就預備要剪掉了……

真實人生本來就是一場沒有字幕、沒有特寫、不能重播、角色出入沒頭沒尾的電影,倒過來說,電影如果真要描摹人生,也就只能這樣了。

但堅決排斥一切戲劇性的戲劇大師是否通過這樣方式能讓我們更了解人生?或者通過這樣的劇情嫌惡能讓我們體會戲劇的局限與虛偽?我還不能夠一言而決。我感覺到他奇特的創作觀帶來一種不可言喻的影像魅力(每個鏡頭都令人玩味),也成了他如假包換的風格,多年前我在日本旅行,電視上出現一則廣告,螢幕上一個小鎮火車站月台,天空烏雲下沉,月台上的人開始遮雨移動,我跟我太太說這可能是孝賢拍的廣告,過了幾秒鐘,影片中出現伊能靜和林強,那的確是侯導替東京瓦斯拍的廣告,一個陰雲密布的鏡頭就讓我認出《戀戀風塵》式的語言,可見一斑。

但在排斥戲劇性的潔癖建立之前,侯導作品的魅力一部分來自於他的市井性,也就是《風櫃來的人》裡最元氣淋漓的那一部分。那分撞擊心肺的飽滿土氣,在他後來更形式自覺的作品裡,卻愈來愈不能見了,到了不接地氣的虛構環境裡(像《聶隱娘》),這種市井性就幾乎難以生存了。

沈從文自傳的啟迪

●楊澤:

洪致(編按,洪致為詹宏志早期筆名),和你一樣,我也對侯的藝術觀,世界觀一直感到好奇,但與其這樣說,倒不如說,我一直對他這個人感到好奇,不,驚奇。

我手邊有本卓伯棠編《侯孝賢電影講座》,是○七年香港浸會大學「導演大師班」演講記錄,其中侯談他的家庭背景和養成部分,雖不長,我看了多遍。侯導說,拍《風櫃》前後,也就是新電影起義階段,你們大家愛往楊導濟南路老家跑,侯說,當年楊和他最麻吉,但國外回來的新導演們談起「主鏡頭」(master shot),他往往聽得糊里糊塗的。說來神奇,侯後來找到了他的突圍之路,以《風櫃》一戰成名,轉捩點,不少人知道,就在編劇朱天文悄悄拿給他的那本《從文自傳》。

的確,眾人愛極侯導壓抑戲劇性及敘事性的冷調抒情風格,但這風格起點,很神的,卻來自沈從文這本帶濃濃「成長小說」色彩的自傳。就我記憶所及,至今似乎未曾有人好好追究過這檔事:也就是,為何侯導和沈書這般投緣,一看便瞭然於胸,連帶就「悟」出了他的「青春四部曲」?

我試著簡答如下:a.沈和侯同樣土生土長,好動愛玩,且都在軍隊待過,之後才從文從藝(沈去北大旁聽,侯去考藝專),身上有濃濃「自學者」色彩。

b.沈歷經改朝換代(清到民國),看多殺頭及種種奇風異俗,侯則愛在市井混,撂人打架是家常便飯,家庭變故,所更亦非一(侯說他因此早早長出「第三隻眼」,懂得旁觀冷暖人生)。c.兩人同樣以傳統manhood來定義自己「轉大人」的成敗,自我傳奇因此少文藝感傷腔,多陽剛氣,如侯所說,沈寫自己的鄉鎮,自己的家,那種悲傷不像悲傷,「完全是陽光底下的感覺」。

理解這,也就得見侯導畢生的志趣所在,為什麼他這麼愛唱台語老歌,著迷「七逃郎」的漂撇美學?為什麼他原來想當演員(侯演技一流,從在自導《風櫃》中客串扮嫖客,到在楊導的《青梅竹馬》中擔綱演落魄的棒球國手,北野武一級的個性派演員材料,可惜了);甚至也就不難索解,為何侯的後期電影,從《悲情城市》到《海上花》,到最新的《聶隱娘》,會進一步從「市井江湖風塵」中變化出來,走向「天地人」蒼涼雄渾的山水詩,山水畫境界?

只能說,侯導實在太獨樹一格,太不像同代人了,身上一點文青氣,知青氣也無。在這點上,即便是一向和他最「土」味相投的吳念真,說來也還是多了,那麼點知青或文青味——念真本名不就叫「文清」嗎?

兩個侯孝賢

●詹宏志:

不,楊澤,你一定是故意開玩笑,吳念真的本名是文欽而非文清,《悲情城市》裡梁朝偉的角色才叫(林)文清(還得用日文發音念成bunsei)。而念真最厲害的部分和侯導一樣,也是市井氣,並不是什麼文青氣或知青氣,你看在《尼羅河的女兒》裡頭楊帆飾演的那位手拿杜斯妥也夫斯基書本的粉面造作文青,名字叫作詹仔,你就可以明白最富文青味的人是誰了……

我當然也只是開玩笑。事實上,即使有機會近距離觀看侯導拍片,你仍然會感到神祕難解,他在現場決定攝影機位置,決定演員的表演方式(不能表演的表演),決定等待天色帶來的光影天意,那種天生的藝術創作直觀究竟是哪裡來的?

那既不是從書本學來的,也不可能是學徒時期學來的(根本沒有那樣的師父),只能說有一天他就忽然開竅了;而且以我的想法,是開竅了兩次,第一次他用「直覺」拍電影,另一次則是用「自覺」拍電影。用對戲劇的直覺拍電影,我指的是《在那河畔青草青》的時期,甚至更早的《就是溜溜的她》都是,他有一種對戲劇與對觀眾的直覺,有一種對人生百態的直覺,兩者結合起來,就是一個又能商業又有奇特質地的創作者,我覺得這個時期的終點就是《風櫃來的人》。《風櫃》之後,不管是受到海歸派楊德昌的刺激,或者真的是一本沈從文自傳的雷擊,他似乎是開竅了第二次,這次是高度對電影語言的「自覺」,應該是從《童年往事》開始的,拒絕表演的表演,不喜歡有功能性的劇情,長鏡頭與空鏡頭,大塊山水畫般的風景,大片剪輯不要碎鏡頭,這些我們後來熟悉的「侯式風格」都是第二期的侯孝賢;當然,一切變化並非一夕發生,我們才會得到戲劇性仍舊生猛(早期侯孝賢)與長鏡頭(後期侯孝賢)共存的《風櫃》。

如果作者侯孝賢有兩個,《風櫃來的人》是兩個侯孝賢一起創作的獨特作品,我們若對《風櫃》特別有感受,那是因為雙倍奉還、買一送一的緣故……

To know me is to

love me

●楊澤:

是,詹仔,不,洪致,我是在開玩笑,開過去現在未來,所有文青的玩笑(當然也包括我自己)。

九○年我剛回台,不逛書店還好,一逛就遇上一狗票文知青在圍毆侯導和《悲情城市》,地點:台大對過唐山書店,一本叫《新電影之死》的書。洪致,匆匆三十年,我已無意報警,只想說幾句屬於路人甲的公道話。

記得大學時代你我為《教父》電影著迷的日子嗎,酷哥勞勃狄尼洛剛出道,從《計程車司機》的misfit,演到《教父》第二集尚在小混混階段的柯里昂,我們愛死他了呀!但我可從沒想過,出國十年回來,台灣竟有導演能和卡波拉一較長短,拍出這麼一部綜合《教父》和《現代啟示錄》優點,形神俱全的大片來?

這裡不能細說,單表兩件事:第一,九份,金瓜石的山野太美,太空靈了,那些出現在打鬥前後的空鏡頭,允為影史空前絕後之作(說真的,和小津純和風的「襌味空鏡頭」完全不同)。第二,侯導也實在太「機靈」,太狡滑了啦,他找你,唐諾,大春,吳義芳,當然還有「文欽」去演時代青年苦情戲,表面上以文清(梁朝偉)為情節主軸,卻把過半戲分悄悄給了他熟悉的「江湖人」世界,特別屬意,以大哥文雄(陳松勇)及老爸阿祿(李天祿)作為,亂世之下,台灣人那份豪氣和忠骨的代表。

侯導是異數,《悲情城市》之超前時代亦如楊導的《一一》。他也是更純粹的電影詩人(沒有楊導一度的「後現代」知識障),他在自己的「前現代」國度稱王,說“To know me is to love me”,以至於,走到你說的「高度自覺」的後期,他甚至不要你懂他,只要你挺他,愛他。知音難求,作為侯粉,我不能說更多了。

江湖情結

●詹宏志:

楊澤,多年來我身陷商界紅塵,本已不問文青知青之事,這回被你挑起侯楊兩導的題目,倒是攪亂一池春水,讓我癡癡想起諸多塵封往事。

1987年台灣新電影宣言發表後,支持新電影的知青與工作者陷入分裂,我目睹那交相懷疑指責的場面,內心感到痛苦與失望,甚至有點喪失對文字工作的信心(對新電影我本來只是在文字上按讚,隔岸觀火,與實際工作沒有關係);但那之後,我傾向於捲起袖子,參與一切可以讓電影產生的工作,不去想立場、身分、論述之類的東西,與各方之虎謀皮,只求侯楊二導有戲可拍,當時我眼中只看到有才氣的潦倒朋友,並不知道他們後來都要成為大師,我們昔日做的事反而因沾光而留名了……

但與侯楊二導共同工作的經驗,如今回想起來其實是生命中的烙印,深刻影響了我後來的諸多價值取向與生活態度(兩位導演可能也無從想像)。

唉呀,我怎麼又感傷如文青了呢?回應你說的兩件事:第一、九份山水之美,最厲害的表現在《戀戀風塵》,片尾阿欽仔當完兵回家,走到屋外找到阿公李天祿,阿公照例把天地罵了一遍,祖孫無話,鏡頭拉遠,大塊水墨般的山水,彷彿靜止一般,但仔細看,微風在吹,細草在搖,雲影移動,這不是master shot,這簡直是the eye of the beholder,情與景相互指涉,這是侯孝賢的藝術最妙不可言的部分。

第二、的確,侯導似乎有種「江湖」情結,他用情最深的角色,常常是漂泊浪蕩的江湖人,那種必須有蒼涼台語歌伴奏的陽剛感傷氣味,也許這是他浪遊社會大學時的生命基調,或者是他不愛惺惺作態的文化圈的下意識脫逃;《悲情城市》故事雖然重心放在耳聾攝影師文清身上,但幾個江湖背景的角色搶去了所有的眼球,導演心有所屬似乎是明顯的……

延伸閱讀

【文學相對論】詹宏志、楊澤∕楊導和侯導 (上)


末代皇帝的墨鏡與認同危機(上)
黃光國/聯合報
圖一:溥儀(中)與陳寶琛(左一)、竹本大佐(右三)在北京東交民巷的日本公使館合影。

家父黃子正因為當過末代皇帝溥儀的私人醫師,家中藏有一副溥儀年輕時戴過的墨鏡。日前胡忠信邀請我上他主持的節目,談「台灣人在滿洲國」。在節目進行的過程中,胡忠信問了我一個問題:「溥儀寓居天津的時候,總是戴著一副墨鏡,從心理分析的角度來看,這有什麼意義?」

下節目後,我再次仔細閱讀溥儀晚年所著的《我的前半生》以及相關著作,發現青年溥儀之所以戴墨鏡,跟他所面臨的認同問題有極其密切的關係,很值得我們從心理史學的觀點來加以分析。

溥儀一生曾經三次登基稱帝,是人類歷史上絕無僅有的案例。第一次登基是光緒三十四年(1908)十二月初二。慈禧去世後一個多月,三歲的溥儀由父親攝政王載灃扶持登基,年號宣統。不到三年,辛亥革命爆發,他便退了位。


張勳復辟

民國六年(1917),袁世凱在一片反袁聲中氣死,他屬下的北洋軍閥陷入四面楚歌。曾經出任國務卿的徐世昌趁機召集北洋系的首腦、督軍,做出「一致同意復辟」的決定。然而,想獨攬大權的張勳,在發動復辟後,只給了徐世昌一個「弼德院長」的虛銜,又忽略擔任過國務總理的段祺瑞。結果他剛發動復辟,段祺瑞就在馬廠誓師討逆,各地督軍也由「擁護復辟」變為「保衛共和」。「丁巳復辟」前後十二天,張勳便逃入荷蘭使館,而宣告落幕。

復辟那一天,十二歲的溥儀在清室遺老、王公大臣一片興奮的簇擁下,再度登上皇位。在那十二天之間,他每天有一半的時間在毓慶宮,接受人們的叩拜,聽師傅們的指導,看待發的上諭和「內閣官報」,其餘半天的時間「照舊去欣賞螞蟻倒窩,叫上駟院太監把養的駱駝放出來玩玩」。復辟結束後,王公大臣們各個垂頭喪氣,溥儀本人則是「又害怕又悲傷,不由得放聲大哭」。

丁巳復辟之後,民國政局陷入一片混亂。然而,由於北洋軍閥雖然拿張勳當作共同的靶子,他們心中卻大多支持復辟。因此,段祺瑞政府並沒有廢除《清室優待條件》,溥儀一家人仍然過著優渥的生活。溥儀的弟弟溥傑在他的自傳裡說:

到二十幾歲離開為止,我的家庭一直是一個擁有房屋數百間、花園一大座、僕役七八十名的「王府」。家中一直使用宣統年號,逢年過節還公然穿戴清朝袍褂,帶著護衛、聽差大搖大擺地走在街上。平日家庭往來無白丁,不是清朝遺老就是民國新貴……

被逐出紫禁城

這座「王府」號稱「北府」。溥儀本人則在紫禁城裡稱孤道寡,在前清遺老們的簇擁下,像皇帝一樣地過日子。更清楚地說,他前兩次的登基和「退位」,並沒有造成他認同的問題。民國十三年九月,第二次直奉戰爭爆發,溥儀才開始面臨他生命中真正的認同危機。

戰爭之初,吳佩孚的直軍尚處於優勢。十月間,吳部正要向山海關的張作霖奉軍發動總攻擊,1924年10月23日,吳部的馮玉祥突然倒戈,回師北京,發動北京政變,包圍總統府、車站、電報局以及各政府機構,囚禁大總統曹錕,組建國民軍,企圖奪取中華民國政權。在馮玉祥、張作霖合作之下,吳佩孚在山海關前線的軍隊一敗塗地,吳佩孚等人也逃回洛陽。

溥儀自1912年遜位以來,中華民國政府即在紫禁城駐紮有內城守衛隊,隸屬步軍統領衙門,用以維護前清皇室的安全。1924年11月4日,馮玉祥要求攝行大總統職務的黃郛召開內閣會議,修改《清室優待條件》,廢除帝號,不再待之以「外國君王」之禮。馮玉祥的手下大將鹿鍾麟率領國民軍,將內城守衛隊一千兩百人繳械。次日上午,又將駐守在神武門的警察四百八十人繳械,同時發出在離紫禁城不到五百公尺的景山上部署重砲,對準皇宮,威脅溥儀等人即刻搬離紫禁城!

當日下午兩點,溥儀在《修正清室優待條件》上簽字,帶著皇后婉容、淑妃文繡,以及弟媳唐石霞等人,乘坐中華民國政府備好的車子,由京畿警備司令鹿鍾麟、京師警察總監張璧前導,一行車隊駛出神武門。開向他親生父親載灃居住的醇親王府。

三岔路口

到了號稱「北府」的醇親王府,溥儀下車後,鹿鍾麟走來和他握手,問他:「溥儀先生,你今後是還打算做皇帝,還是要當個平民?」

溥儀說他這時已經懂得「韜光養晦」,所以說:「我願意從今天起就當個平民。」

「好!」鹿鍾麟笑了,他不僅說「那麼我就保護你」,而且勉勵溥儀:「今後應當以公民的身分,好好為國效力。」

張璧接著說:「既是個公民,就有了選舉權和被選舉權,將來也可能被選做大總統呢!」

溥儀一聽到大總統,心裡特別不自在。但他仍然說:「我本來早就想不要那個優待條件,這回把它廢止了,正合我的意思;所以我完全贊成你的話,」「當皇帝並不自由,現在我可得到自由了。」

這大概是溥儀人生中第一次面臨「我是誰?」的認同危機。但他在《我的前半生》中說:這並不全是他的「違心之論」。他確實很厭惡「王公大臣們對我的阻礙」、「我要自由」、「我要自由地按自己的想法去實現我的理想」、「重新坐在我失掉的『寶座』上」。

但他要如何實現自己的「理想」呢?溥儀說:這時他好像是到了一個「三岔口」:「我面前擺著三條路,一條是新『條件』給我指出的,放棄帝王尊號,放棄原來的野心,做個仍然擁有大量財寶和田莊的『平民』;另一條,是爭取『同情者』的支援,取消國民軍的新條件,全部恢復袁世凱時代的舊條件,或者『復號還宮』,讓我回到紫禁城,依然過著從前那樣的生活;還有一條,是最曲折的道路,它通向海外,然後又指向紫禁城」。當時的說法這條路是「借外力謀恢復」。溥儀說他站在這個「三岔路口」上,受著各種人的包圍,聽盡了他們的爭吵。他們對於第一條路,都認為不屑一顧。在其他兩條路的選擇上,又互不相讓。即使是同一條路線的擁護者,也各有不同的具體主張和詳細計畫。「他們每個人都爭先恐後地給我出主意,搶著給我帶路」。

「還我自由」

以溥儀父親醇親王為首的王公大臣,一心一意想爭取「復號還宮」。他們對國民軍懷著仇恨,卻希望溥儀加以忍受和等待。他們認為:國民軍取消了他的皇帝尊號,溥儀一樣可以在家裡做皇帝。國民軍的統治一露出不穩的徵兆,譬如張作霖、馮玉祥不和,黃郛內閣被拒於使團,他們的幻想就開始抬頭。他們一面勸溥儀靜待佳音,一面對主張出洋以及出府的人,大肆攻擊。「內務府總管」金梁帶著一份奏摺和替溥儀擬好的「宣言書」,請溥儀對外宣布「敝屣一切,還我自由,余懷此志久矢」!希望溥儀放棄帝號和優待費,把錢拿出來辦圖書館和學校,以「收人心,抗輿論」,同時要「托內事於忠貞之士,而先出洋留學,圖其遠者大者,盡人事以待天命,一旦有機可乘,立即歸國」。他的論點是:「蓋必敝屣今日之假皇帝,始可希望將來之真皇帝」。他的《請速發宣言疏》被醇親王知道之後,對他大怒,稱他做「瘋子」,請他以後不要再上門來。

溥儀本人其實是傾向於「出洋」的,因為這座王府門外有國民軍把守,讓他感覺自己「出了紫禁城,又住進了紫禁城」,更不得自由。這時溥儀的「老朋友」胡適發表了一封致王正廷的公開信,大罵國民軍,表示對於「以武力脅迫」修改優待條件的「義憤」。雖然陳寶琛仍然視他如蛇蠍,但鄭孝胥已經和他交上朋友,有些遺老也認為他究竟比革命黨和國民軍好。他來到醇親王府,受到溥儀的歡迎,因為他說:「這在歐美國家看來,全是東方的野蠻!」

「皇上的志氣」

胡適問溥儀今後有什麼打算。溥儀說王公大臣們都在活動恢復原狀,「我對那些毫無興趣,我希望能獨立生活,求些學問」。「皇上很有志氣!」他點頭稱讚,「上次我從宮裡回來,就對朋友說過,皇上很有志氣。」

「我想出洋留學,可是很困難。」

「有困難,也不太困難。如果到英國,莊士敦先生可以照料。如果想去美國,也不難找到幫忙的人。」

「王公大臣們不放我,特別是王爺。」

「上次在宮裡,皇上也這樣說過。我看,還是要果斷。」

「民國當局也不一定讓我走。」

「那倒好說,要緊的還是皇上自己下決心。」

溥儀說,儘管他對這位「新人物」懷有戒心,但「他的話確實給了我一種鼓勵」,感覺到「我的出洋計畫,一定可以得到社會上不少人的同情」。因此,「我越發討厭那些反對我出洋的王公大臣們了」。

在剛進醇親王府的那幾天,爭論的中心是「留在北府,還是設法溜出去,躲進東交民巷」。門禁放鬆以後,則以「出洋不出洋,爭取不爭取恢復原優待條件」為中心。到了第三個回合,重心轉到了「我的當前處境危險不危險,要不要先跑進東交民巷」。

進入日本公使館

當時《順天時報》經常報導馮軍入京之後,「赤化主義」趁機活動的消息。他們主張「不要政府真自治、不要法律大自由」。根據鄭孝胥的解釋,「赤化主義」就是洪水猛獸、共產共妻。羅振玉則向溥儀報告:日本人得到情報,「過激主義」分子將對溥儀有不利行動,「皇上要趁早離開這裡,到東交民巷躲避一下」。同時莊士敦也帶來外國報上的消息,說馮玉祥要再對北京採取行動。

這一來,溥儀沉不住氣了。他背著父親,和陳寶琛、莊士敦兩位師傅悄悄商議了一個計策:先住進德國醫院,再找機會躲進東交民巷。出了北府,莊士敦先去英國使館交涉,不料他一去就杳無音信。鄭孝胥早先認識日本公使館守備隊司令官竹本多吉大佐,因此請他向日本公使芳澤謙吉報告,將溥儀迎入東交民巷的日本公使館。這時候,溥儀留下了他第一張戴墨鏡的照片(圖一)。

在日本公使館裡,溥儀受到意想不到的禮遇。使館主人看溥儀周圍有一大群人,三間屋子顯然住不開,特意騰出一所樓房,專供溥儀使用。跟著溥儀的一班人馬,南書房行走、內務府大臣以及幾十名隨侍、太監、宮女、婦差、廚役等等又在日本公使館裡各得其所,「大清皇帝」的奏事處和值班房也全套恢復了。更重要的是,芳澤公使幫溥儀取得了執政府的諒解。執政府特地派陸軍中將曲同豐到日本兵營,向竹本大佐表明:「執政府極願尊重遜帝的自由意志,並於可能範圍內,保護其生命財產及其關係者之安全」。

客地雖好,終非久居之地。溥儀後來聽從羅振玉的建議,派「南書房行走」到天津日租界找房子,結果看中了張園。徵得芳澤公使同意後,天津日本總領事館警察署長和便衣警察特別來到北京,護送溥儀一行人前往天津。(上)


【慢慢讀,詩】阿布∕永恆
阿布/聯合報
─「日取其半

     萬世不竭」莊子□天下

把一個瞬間

分成十等分

就有了十個瞬間

再繼續分解下去

最終就得到了永恆


永恆不在遠方

在此刻

在每個現在

在時間最小的碎片裡面

藏著無限的時間


例如往窗外看出去

此刻

夕陽正落向山的後方

晚霞已到最鮮豔處

將要退去

在黑夜以前

就可以是永恆

永恆裡有成排的電塔

有鳥停在路燈上

有公車駛過

有人慢慢的走

有草地

即將暗下來的草地

男孩快追到那顆足球

世界正被陰影覆蓋

但遠處還有雲朵

有樹

有光


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